Владимир Немирович-Данченко

(11 [23] декабря 1858, Озургеты, Грузия — 25 апреля 1943, Москва)

Режиссер, писатель, педагог. Вместе с К. С. Станиславским в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им. 

Происходил из украинского дворянского рода (мать — армянка), отец служил на Кавказе. Увлечение театром зародилось у него с юности; приехав в 1876 г. из Тифлиса в Москву учиться на физико-математическом факультете, он забросил занятия ради подготовки к актерской карьере, а затем — ради театральной журналистики и писательства. Его драмы пользовались популярностью, но сам он после присуждения Грибоедовской премии за пьесу «Цена жизни» считал, что по справедливости должна была получить награду написанная в том же году «Чайка». Им владело желание сблизить сцену, с одной стороны, с ведущими художественными тенденциями эпохи, а с другой — с реальностью, с плотью жизни.

С 1891 г. начал преподавательскую работу в Филармоническом училище, полагая, что мечта об обновлении сцены неосуществима без нового актера, способного передавать стиль и мысли новой драмы. В опытах Станиславского в Обществе искусства и литературы, за которыми Немирович-Данченко издавна следил, ему становились очевидны перспективы режиссуры — искусства построения спектакля как художественной целостности.

По инициативе Немировича-Данченко состоялась встреча со Станиславским в ресторане «Славянский базар» летом 1897 г., в ходе которой были сформулированы задачи дела и программа их осуществления. Первоначально предполагалось, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому же достанется часть художественная. Но в первые же месяцы выяснилось, что такое разделение обязанностей сугубо условно. И принципиальнейшие спектакли («Царь Федор Иоаннович», Чехов), и сам Художественный театр создал не тот или иной из этих двоих и даже не они вместе, но тот «кто-то», как любили говорить они сами, кто возник из их соединения. 

В их соавторство Немирович-Данченко вносил обостренное чувство стиля и разгадку художественной личности автора, «дикции» и «цвета» пьесы. Ученики его (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, а позднее — Германова) отличались той же непосредственностью контакта с литературным материалом, тем же чувством эпохи. Тончайший педагог, знаток творческой природы актеров, находивший потайные ключи к каждой индивидуальности, Немирович-Данченко как режиссер тяготел к «большой линии», к сжатой законченности, к некоторой суровости трактовок и средств.

Ни в малой мере не будучи человеком политизированным, он был, однако, художником идеологизированным: отсюда склонность к Ибсену, к Горькому. В противоположность Станиславскому, он был чуток к трагическим и тревожным нотам. Отсюда его увлечение исторической трагедией («Юлий Цезарь», 1903 г.; «Борис Годунов», 1907 г.); «Брандом» Ибсена, 1906 г.; Достоевским (инсценировка «Братьев Карамазовых», 1910 г.; «Николай Ставрогин» по «Бесам», 1913 г.). Трагические бытийственные мотивы он слышал в «На дне», пытался их выделить и в «Стенах» Найденова (1906 г.). За эту пьесу он держался тем упорней, чем больше его беспокоил означившийся в МХТ отход от материала современной жизни и от современной русской драматургии. Отсюда и его настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам («Анатэма», «Екатерина Ивановна», «Мысль» Леонида Андреева, 1909, 1912, 1914 гг.; “Miserere” Юшкевича, 1910 г.). Он сам увлекался пленительностью любовной истории Чацкого, духом ушедшего быта, теплом старинного русского барского дома в постановке «Горя от ума» (1906 г.), как увлекался и эпическим покоем Островского («На всякого мудреца довольно простоты», 1910 г.), но он же - словно бы в противовес — искал монументальности сатиры в «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина (1914 г.) и звука шагов Командора, шагов судьбы и возмездия в «Каменном госте» Пушкина (1915 г.).

Он имел свое суждение о том, сколь долгой может быть жизнь художественных идей, и рано начал спрашивать себя, не иссякает ли внутренняя энергия, породившая МХТ. Эти мысли совпали с временем войны 1914-1918 гг. и революции. 

Обновление театра и его взаимоотношений со студиями совершалось драматично и диктовалось отнюдь не одними лишь художественно-творческими необходимостями. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919/20 гг. в отсутствии Качалова, Книппер, Германовой — основных исполнителей основных пьес репертуара. Немирович-Данченко нашел спасение, создав Музыкальную студию (Комическая опера), — с ее актерами он поставил нежданные на сцене МХАТ «Дочь Анго» Лекока и «Периколу» Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 г. восстановившаяся в своем составе основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка «Лизистраты» Аристофана, 1923 г.; «Карменсита и солдат», 1924 г.) и остальными студиями в России. 

Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решать проблему — в каком качестве, в каком составе, с какими творческими и идейными целями могут работать дальше члены былого содружества. Они были заодно только в том, что жить так, как жили — нереально и нежеланно.

Немирович-Данченко шел в своей готовности к пересмотру далеко: весной 1924 г. направил вполне официальную бумагу в Государственный ученый совет, так или иначе ведавший делами театров, где излагал планы предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить:
а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, — по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор);
б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: „На всякого мудреца довольно простоты“).

В той же бумаге Немирович-Данченко предлагает возобновление „Драмы жизни“, „Братьев Карамазовых“, постановку пьесы современного французского писателя (из группы унанимистов) Жюля Ромена — „Старый Кромдейр“ (перевод этой пьесы, строящейся на материале сурового быта и на архаических мотивах, был сделан О. Э. Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р. Р. Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано, как не был реализован и план формирования новой труппы, где костяк составили бы молодые мастера Первой студии: Немирович-Данченко сам предложил им, решившимся окончательно отделиться, имя „МХАТ-2“, и со свойственной ему готовностью к изменениям курса отдался круто „переставленным“ задачам».

Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, — до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил народно-эпическую «Пугачевщину» Тренева (1925 г.). С октября 1925 по январь 1928 г. он оставался за границей и некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТ к Комической опере, в дальнейшем работавшей сепаратно как Музыкальный театр имени Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими подвижками в СССР, и вся полнота ответственности за сохранение их театра и его художественной культуры в новых обстоятельствах легла на Немировича-Данченко (с осени 1928 г. Станиславского постигла болезнь сердца, и он прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточась на завершении своих трудов по «системе»).

Продолжая отстаивать коренные свойства МХАТ — «театра живого человека», Немирович-Данченко стремился осуществить в его новых работах синтез «трех восприятий» (социального, психологического и театрального). Его спектакли последних пятнадцати лет поражают широтой диапазона — от сумрачной и патетичной «Блокады» Вс. Иванова (1929 г.) до уравновешенной при всей своей цветистости «Любови Яровой» Тренева (1936 г.), от эпической панорамы в «Воскресении» (1930 г.) до «Анны Карениной» (1937 г.), где исчезало все, кроме пожара страсти посреди закованного в золото Петербурга; от непреклонно жестких, мощно линейных, сполна идеологизированных и с гениальной жизненностью сыгранных «Врагов» Горького (1935 г.) — до «Трех сестер» (1940 г.), возвращавших к чеховской многозначности, к вибрирующей тонкости состояний героев и восприятий зрителей, и до замыслов «Антония и Клеопатры». Трагедия Шекспира виделась Немировичу-Данченко как противостояние податливо волнистого, зыбкого «горизонтального» Египта и Рима, который (как писал режиссер художнику) «вертикален, как танк» но еще важнее были тут сами по себе великолепнейшая женщина и великолепнейший мужчина, заставившие века помнить их. 

В спектаклях Немировича-Данченко сыграны лучшие роли актеров «второго поколения» (Тарасова — Татьяна во «Врагах», Анна Каренина, Маша в «Трех сестрах» Еланская — Катюша Маслова в «Воскресении» Хмелев — Скроботов во «Врагах», Каренин, Тузенбах в «Трех сестрах» Ливанов — Соленый в «Трех сестрах»). Истинным соавтором своих спектаклей он умел делать художника — сначала И. М. Рабиновича, с которым сотрудничал в «Лизистрате», «Блокаде» и «Грозе», и затем — В. В. Дмитриева, с которым впервые встретился в «Воскресении», а с 1935 г. работал уже неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к «Дядюшкину сну» (1941 г.), плюс сценическое решение «Гамлета»). В пору своей работы над «Гамлетом» Немирович-Данченко видел опору также в творческой личности В. Г. Сахновского, чей вклад в постановку «Анны Карениной» и «Половчанских садов» он оценивал весьма высоко. После того как осенью 1941 г. Сахновский был арестован, руководитель МХАТ проявил необычную по тем временам настойчивость, добиваясь его возвращения в МХАТ: письмо к И. В. Сталину с ходатайствами за репрессированного — документ, замечательный в своей неоднозначности; замечательно и то, как мгновенны были его последствия — через два дня, после того как Немирович-Данченко передал свою просьбу, он уже телеграфировал Сахновскому, что переводит ему аванс и ждет в театре.

Забота о том, чтобы МХАТ не потерял себя и не мумифицировался с уходом его создателей, деятельно занимала Немировича-Данченко. Он не возлагал особых надежд на то, что преемникам вручается законченная система, и собственную теорию актерского искусства не спешил сводить воедино, хотя в записях его репетиций, которые велись с середины 30-х, и в его рукописях глубоко разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. (см. публикацию стенограмм в кн. «Немирович-Данченко ведет репетицию», и в хрестоматии «Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера»). В свои последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейший курс великого театра; убежденно борясь за В. Г. Сахновского, резко возразив против прихода А. Д. Дикого, он готовил приглашение А. Д. Попова.

Заботой о будущем мотивировалось и то, что в пору войны, в 1943 г. он добился организации Школы-студии при МХАТ, которая носит его имя. Оставил мемуары «Из прошлого» эпистолярное наследие издано его биографом и исследователем, В. Я. Виленкиным.


И. Соловьева